Líneas, bloques, luces manchas
por Tomás Binder
El Amante #203, abril de 2009
Y sin embargo las utopías de la vanguardia histórica aparecen preservadasa, aunque bajo una forma distorsionada, en este sistema de explotación llamada eufemísticamente cultura de masas.
Andreas Huyssen, Después de la gran división
Son muchos los reclamos que se le pueden hacer al cine de Quentin Tarantino. En el número de febrero de esta revista Guido Segal
acusó a
Death Proof de replicar la lógica y la estética (y la moral) del capitalismo multinacional. A lo que Mariano Kairuz
responde, justificando el vacuo entretenimiento de la película desde la análoga vacuidad de los anteriores films del director: Tarantino siempre hizo "artefactos entretenidos" y "películas perfectamente intrascendentes", pero la trascendencia no es condición necesaria para el buen cine. Ni aquel ataque ni aquella defensa, me propongo explorar
Death Proof indagando en lo que ambas parecen entender cuando lo califican como un film vacío, fetichista o intrascendente.
El esteticismo del espectáculo y el regodeo de las citas de la cultura popular sostiene a las películas de Tarantino, y obliga a sus detractores a hablar desde un punto de vista que podría decirse anacrónico. Se trata, parece, de volver a discutir lo que discutieron las vanguardias al enfrentarse al autismo del arte del siglo XIX, aislado en su formalismo elitista. Los términos, sin embargo, cambiaron: lo que entonces era la demanda por un arte que incidiese críticamente en la vida se expresa ahora en el repudio hacia una estética "demasiado cool", es decir, estéril. Pero las cosas no fueron ni son tan contrastadas. Aunque suene paradójico, el arte contra el cual se recortaron las vanguardias (
el arte por el arte) fue autónomo porque se pensó a sí mismo antagonista de la sociedad burguesa de la que era parte: fue denunciado como funcional a ese status quo, pero inicialmente se propuso desafiarlo. El caso del cine industrial americano, está claro, es muy distinto. Nadie postula una distancia respecto de la sociedad de consumo sino que, en cambio, las películas se inscriben en ella con total desparpajo. Hollywood excede las definiciones de esa dicotomía: si las vanguardias se proponían reemplazar la
distancia estéril del esteticismo por la
cercanía corrosiva del arte mediado por las nuevas técnicas (dadaísmo, futurismo, surrealismo), este cine parece estar, a priori, más cerca de lo segundo que de lo primero... aunque la utopía de las vanguardias parezca, en el presente, un cuento de hadas. A decir verdad, el cine mainstream no puede estar cerca o lejos del consumo, porque
es el consumo.
¿Quiere decir que por esto hay que tratar a las películas del mainstream de manera condescendiente? ¿Están, por el solo hecho de nacer de las entrañas de la industria, excusadas de cualquier obligación de crítica o, al menos, conciencia de la sociedad americana? La respuesta es doble. Siendo la ideología capitalista el terreno sobre el cual estas películas se cimientan, hay ciertas premisas, de forma y de contenido, que necesariamente respetarán. Pero esto no quita que les exijamos a las películas una perspectiva sólida y vital sobre el orden norteamericano, sea celebratoria (
Rescatando al soldado Ryan), crítica (
Petróleo sangriento) o, lo que resulta más saludable, un promedio de ambas. Este último grupo es el que me interesa, porque agrupa al cine de Quentin Tarantino con otras buenas películas mainstream de los últimos años:
Gracias por fumar, Legalmente rubia, Zoolander, por nombrar algunas. No puede decirse, justamente, que
Legalmente rubia o
Zoolander se relacionen negativamente con la sociedad de consumo, de la cual se presentan en cambio como síntoma. Ésa es la palabra que les cabe a estas películas: son emergentes de un estado del mundo, y logran retratarlo con una mirada que no por hiperbólica deja de ser exacta. Ni Luketic en
Legalmente rubia ni Ben Stiller en
Zoolander pretenden disolver ácidamente los mundos frívolos que rodean a sus protagonistas. Lo que logran, en cambio, es habitarlos afirmativamente, iluminando la posibilidad de la vitalidad y la inteligencia al interior de ese vacío.
Llegamos finalmente a Tarantino y la intrascendencia fetichista de
Death Proof. Como Luketic y Stiller, Tarantino explora desde adentro un mundo banal. A diferencia de aquellas películas, este mundo cinematográfico no refiere a ningún mundo real (el de los modelos publicitarios, el de las estudiantes frívolas), sino a otro mundo cinematográfico, o quizás habría que decir
otros. Como señala Kairuz en su crítica, nada existe en
Death Proof fuera del sistema de referencias cinéfilas. En eso estamos de acuerdo, aunque no en la sentencia de que la película es buena porque se entrega sin culpas a esa intrascendencia. Hay muchas películas que no buscan lo trascendente, y que también son entretenidas, pero que, sin embargo, no logran ni la intensidad ni el efecto que logra
Death Proof. La película de Tarantino entrega otra cosa, algo más, que la transforma en la montaña rusa cinematográfica que es. Ni siquiera se puede hablar de "condimento extra", porque acá no hay distinciones válidas entre el condimento y el plato que éste vendría a rebasar. Los detractores no se equivocan: en el cine de QT, con en los nachos que devora Stuntman Mike en ese bar tejano, el condimento
es el plato. Así como los nachos son la excusa perfecta para saturar el estómago de grasas varias, la corporalidad y la velocidad de Kurt Russell, las chicas y sus autos son para Tarantino el detonador perfecto para la saturación de los materiales del cine. La forma
es el contenido, y en este punto
Death Proof se acerca silenciosamente al cine experimental. La desbordada sensualidad de las imágenes, el movimiento en estado puro de las secuencias de persecución, el montaje omnisciente del choque frontal y la puesta en escena de la aspereza del soporte fílmico imponen, en palabras de Diego Trerotola, un "espesor corpóreo en la pantalla". La película de Tarantino reclama una lectura y una experiencia en términos más abstractos que figurativos; y acá lo abstracto, se entiende, es producto de la densidad opaca de lo concreto cinematográfico. No hace falta que QT salga de la endogamia de su universo cinéfilo, siempre que traiga desde allí arcilla cinética para moldear la experiencia del espectador. Queda claro entonces que no estamos hablando de cosas intrascendentes.
Como
Crash, de David Cronenberg,
Death Proof expone y satura el fetichismo fierrero, epicentro de la cultura de clase media norteamericana y, de alguna manera, de la maquinaria del consumo global. Cronenberg exploraba esa grieta del
american way of life mediante una puesta en escena gélida y un extrañamiento actoral que obligaban al espectador a reflexionar sobre esos personajes a cierta distancia. Tarantino, en cambio, opta por la empatía: no sólo la del espectador con las víctimas y el verdugo sino, fundamentalmente, la de la puesta en escena con el punto de vista de los
stuntmen y
stuntwomen que pueblan las rutas del film. Estando tan cerca de sus sicóticos protagonistas,
Death Proof no necesita indagar en los vínculos entre consumo y fetichismo sexual: se trata aquí de algo que está en la superficie, perfectamente tangible para cualquier espectador que acepte la experiencia corporal que el film propone. "Para Tarantino, el sentido de la vida es simple: la gente sólo sufre por la falta de dinero. Es posible que en esto tenga toda la razón y ésta sea una afirmación políticamente radical", escribió Quintín en 1998, en su crítica de
Jackie Brown. En su carácter de síntoma, esta última película se presenta también como la evidencia implacable del vacío sobre el que gira una parte de la cultura norteamericana; y sobre esa evidencia Tarantino trabaja su cine.
Probablemente sea inexacto hablar de QT como un director de cine mainstream, pero lo es también referirse a él y a su cine en los términos que la crítica autoral utiliza para pensar el cine moderno. Tarantino no es un autor, sino un artesano de los materiales de la cultura popular, que evidentemente no puede sino habitar película tras película. Esta fatalidad define sus films. ¿Qué hacer con las imágenes que han determinado el imaginario de millones de norteamericanos?, parece ser la ansiedad detrás de los planos relucientes de los Dodge en rutas tejanas. La de Tarantino es una pregunta sobre la percepción al interior de una sociedad del espectáculo. Y fue ésa precisamente una de las virtudes de la tradición del
arte por el arte: desinteresado de cualquier aplicación en la vida práctica, supo desarrollar nuevos procedimientos y liberar una capacidad de percepción y construcción de la realidad ceñida hasta entonces a finalidades religiosas o políticas. Lo que distingue a QT de aquellos artistas es sin embargo fundamental, y se vincula directamente con los materiales de que está hecho su arte. Si su cine no es hermético como las obras de los modernistas, esto se debe a que su arma no es la autonomía del procedimiento formalista sino, todo lo contrario, la reproducción y estilización de formas populares digeridas socialmente. En ese terreno, Tarantino hace lo que quiere: del capitalismo un espectáculo, y de ese espectáculo un mundo tan habitable como liberador.
