Wagner, South Park y el antagonismo social domingo, 4 de abril de 2010

En las últimas semanas estuve releyendo Visión de Paralaje (Fondo de Cultura Económica, 2006), una ambiciosa obra del amigo de la casa Slavoj Žižek. Lápiz en mano, subrayé algunos pasajes que hoy recupero y los pongo en relación con una serie de fenómenos pop recientes. ¿El resultado? Una serie de apuntes sobre la fascinante relación entre arte y sociedad.

Para entender por dónde viene la mano: Žižek cuestiona el supuesto componente “antisemita” de las obras del compositor alemán Richard Wagner (1813-1883). De acuerdo con Žižek,

algunos textos son como inacabadas texturas de rastros o filmes no terminados que se vuelven plenamente legibles sólo en una época posterior, cuando sus consecuencias se han concretado. El antisemitismo no es la definitiva “verdad” oculta del universo de Wagner: primero, no está oculto, se lo muestra abiertamente para que todo el mundo lo vea; segundo, aun cuando el mensaje antisemita de su obra es claro, Wagner lo debilita, mantiene una distancia con él, a través de su misma práctica artística.

Esto viene a cuento ya que

se ha generado recientemente una gran cantidad de trabajos históricos para establecer el “verdadero significado” contextual de las figuras y los tópicos wagnerianos: el pálido Hagen es en realidad un judío masturbador; la herida de Amfortas es en realidad sífilis… La idea es que Wagner está manejando códigos históricos conocidos en su época por todos: cuando una persona tropieza, desafina, hace gestos nerviosos, etc., “todo el mundo sabe” que es un judío; así, Mime de Sigfrido es una caricatura de un judío; el temor a la sífilis como la enfermad de la ingle que se contagia cuando se tienen relaciones con una mujer “impura” fue una obsesión en la segunda mitad del sigilo XIX, de modo que le quedaba “claro a todo el mundo” que Amfortas realmente se contagió la sífilis de Kundry… (…)

Sin embargo, el problema aquí es que, aún cuando sean exactas, estas perspectivas no contribuyen demasiado a una comprensión adecuada de la obra en cuestión. Se suele escuchar que, para entender una obra de arte, se debe conocer su contexto histórico. Contra este lugar común historicista, habría que afirmar que conocer demasiado de un contexto histórico puede estropear el contacto mismo con una obra de arte: para poder comprender adecuadamente, por ejemplo, Parsifal, hay que abstraerse de esas minucias históricas, habría que descontextualizar la obra, despegarla del contexto en el cual estuvo originalmente establecida (1). Aún más, es en realidad la misma obra de arte la que brinda un contexto que nos permita comprender adecuadamente una situación histórica dada. Si hoy alguien se propusiera visitar Serbia, el contexto directo con los datos en bruto lo sumiría en la confusión. Si leyéramos un par de obras literarias y viéramos un par de películas representativas, nos brindarían definitivamente el contexto que nos permitiera ubicar los datos en bruto de nuestra experiencia. Existe así una verdad inesperada en la vieja sabiduría cínica de la Unión Soviética stalinista: “miente como un testigo ocular”.

Hay otro problema más fundamental con esta decodificación historicista: no alcanza para “decodificar” a Alberich, Mime, Hagen, etc., como judíos y señalar que El anillo de los nibelungos es un enorme tratado antisemita, una historia sobre judíos, al renunciar al amor y optar por el poder, traer corrupción al universo; el hecho mucho más básico es que la figura antisemita del propio judío no es una referencia directa sino que ya está codificada, es una cifra de los antagonismos sociales e ideológicos. (Y lo mismo vale para la sífilis: en la segunda mitad del siglo XIX fue, junto con la tuberculosis, el otro gran caso de “enfermedad como metáfora” –según Susan Sontag– sirviendo como un mensaje codificado sobre los antagonismos socio-sexuales, y ésta era la razón por la que la gente estaba tan obsesionada con ella –no a causa de su amenaza directa, sino por la suma inversión ideológica que acarreaba–.) (…)

Parsifal no trata acerca de un círculo elitista de gente de sangre pura amenazado por la contaminación externa (copulación con la judía Kundry). Hay dos complicaciones para esta imagen: en primer lugar, Kingsor, el malvado mago y maestro de Kundry, es un ex caballero del Grial, viene de adentro; en segundo lugar, si se lee con verdadera atención el texto, no puede evitarse la conclusión de que la verdadera fuente de maldad, el desequilibrio primordial que descarrila a la comunidad del Grial, reside en su mismo centro –es la obsesión de Titurel por disfrutar del Grial lo que está en los orígenes de su desgracia. La verdadera figura del Mal es Titurel, ese obsceno joisseur (tal vez comparable a los miembros semejantes a gusanos de la Comunidad Espacial de Dune de Frank Herbert, cuyos cuerpos aparecen asquerosamente distorsionados a causa de su exceso en el consumo de “especies”).

Esto debilita la perspectiva antisemita según la cual la perturbación llega siempre en última instancia desde afuera, bajo la forma de un cuerpo extrajo que afecta el equilibrio del organismo social: para Wagner, el intruso externo (Alberich) es una repetición, externalización secundaria de una incoherencia/antagonismo absolutamente inmanente (de Wotan). Parafraseando al famoso “¿Qué es robar un banco comparado con fundar uno nuevo?” de Brecha uno se tienta de decir “¿Qué es que un pobre judío robe oro comparado con la violencia del ario (Wotan) fundamentando la vigencia de la Ley?”.

Uno de los signos de este estatus inherente a la perturbación es el fracaso de los grandes finales de las óperas de Wagner: el fracaso formal marca aquí la persistencia del antagonismo social. Tomemos al mayor de ellos, la madre de todos los finales, el de El crepúsculo de los dioses. Es un hecho conocido que, en los últimos minutos, la orquesta interpreta una telaraña extremadamente intrincada de motivos, básicamente nada menos que la recapitulación de los abundantes motivos de todo El anillo de los nibelungos. ¿No resulta este hecho la prueba definitiva de que el propio Wagner no estaba seguro sobre lo que “significa” la apoteosis final de El anillo de los nibelungos? Al no estar seguro, ensayó una especie de “fuga hacia delante” y lanzó juntos todos los motivos… Así, el motivo culminante de la “Redención por medio del amor” (una hermosa y apasionada línea melódica que sólo aparece previamente en el acto III de Las valquirias) no puede sino hacernos pensar en el ácido comentario de Joseph Kerman respeto de las últimas notas de Tosca de Puccini, en las cuales la orquesta recapitula estentóreamente la “hermosa” patética línea melódica de “E lucevan le stelle” de Cavaradossi como si, inseguro de lo que estaba haciendo, Puccini se limitara a repetir desesperadamente la melodía más “efectiva” del repertorio anterior, ignorando toda lógica narrativa o emocional. ¿Y qué pasaría de haber hecho Wagner exactamente lo mismo al final de El crepúsculo de los dioses? Al no estar seguro del giro final que pudiera estabilizar y garantizar el significado total, recurrió a una bella melodía cuyo efecto es algo así como “sea lo que sea que puede significar, quedémonos seguros de que la impresión final sea la de algo triunfal y estimulante en su belleza redentora…”. En resumen, ¿qué pasaría si este motivo final pone en acto un gesto vacío?

South Park esquiva el bulto
Esta última parte del análisis me hizo acordar, con perdón, al capítulo 100 de la serie de dibujos animados South Park (2), que vio la luz el 9 de abril de 2003, cuando acababa de desatarse la invasión norteamericana a Irak.

El capítulo comienza en la primaria de South Park, cuando el profesor Garrison le comenta sus alumnos que todos aquellos que quieran protestar contra la guerra pueden irse temprano del colegio: sin pensarlo dos veces, los chicos salen a la calle, donde se encuentran con grupos a favor y en contra de la guerra. Los alumnos son entrevistados por un movilero de la TV, que les pregunta qué dirían los “padres fundadores” de aquel conflicto. Los chicos no tienen idea de qué está hablando. Al día siguiente, avergonzado y enojado, el profesor Garrison les da como tarea averiguar qué hubiesen dicho a propósito de la guerra en Irak los fundadores de Norteamérica. Mientras Stan, Kyle y Kenny se ponen a estudiar, Cartman se electrocuta con un grabador TiVo lleno de documentales del History Channel, queda en coma y tiene un flashback a la Filadelfia de 1776, donde los (luego) próceres de Norteamérica debaten sobre si ir o no a un conflicto armado con Gran Bretaña.

Franklin: I believe that if we are to form a new country, we cannot be a country that appears war-hungry and violent to the rest of the world. However, we also cannot be a country that appears weak and unwilling to fight to the rest of the world. So, what if we form a country that appears to want both?
Jefferson: Yes. Yes of course. We go to war, and protest going to war at the same time.
Dickinson: Right. If the people of our new country are allowed to do whatever they wish, then some will support the war and some will protest it.
Franklin: And that means that as a nation, we could go to war with whomever we wished, but at the same time, act like we didn't want to. If we allow the people to protest what the government does, then the country will be forever blameless.
Adams: [holding a slice of chocolate cake] It's like having your cake, and eating it, too.
Congressman: Think of it: an entire nation founded on saying one thing and doing another.
Hancock: And we will call that country the United States of America. (3)

Cartman regresa del flashback al presente de South Park, donde belicistas y pacifistas se están enfrentando, y (en una típica movida del tercio final de varios capítulos de la serie) realiza una reflexión:

I learned somethin' today. This country was founded by some of the smartest thinkers the world has ever seen. And they knew one thing: that a truly great country can go to war, and at the same time, act like it doesn't want to. You people who are for the war, you need the protesters. Because they make the country look like it's made of sane, caring individuals. And you people who are anti-war, you need these flag-wavers, because, if our whole country was made up of nothing but soft pussy protesters, we'd get taken down in a second. That's why the founding fathers decided we should have both. It's called “having your cake and eating it too.” (4)

El discurso conmueve a los asistentes. Cartman abraza a los líderes de ambas protestas y todos juntos cantan: “We can be a nation that believe in war / And still tells the world that we don't” (“Podemos ser una nación que cree en la guerra / Pero que al mismo tiempo le dice al mundo que no”) en lo que parece ser, en definitiva, el motivo descrito por Žižek: una especie de “quedémonos seguros de que la impresión final sea la de algo triunfal y estimulante”. De hecho la línea final de la canción dice:

“For the war, against the war, who cares? One hundred episodes!” (5)

Las obras de Trey Parker y Matt Stone, creadores de South Park, en general expresan una visión más bien reaccionaria sobre la sociedad norteamericana –tal como se aprecia en su largometraje Team America (6). En este caso, al tener que enfrentarse con el antagonismo radical entre imperialistas y pacifistas en el seno de su propia sociedad, Parker y Stone se quedan en el planteo de los argumentos y –parafraseando a Žižek– al no estar seguros, ensayan una especie de “fuga hacia delante”. Lanzan juntos todos los motivos en pugna como ideas sueltas que no se tocan (o se enlazan de manera precaria, insuficiente), limitándose a repetir desesperadamente las melodías más “efectivas” del repertorio. Finalmente, cierran el capítulo con la excusa una celebración metadiscursiva de un aniversario redondo del programa (7), ignorando así toda lógica narrativa o emocional.

La tendencia de la fuga hacia delante
El hecho de que las películas o series que hoy lidian con el tema de la guerra estén cada vez más cerca de esa “fuga hacia delante” y no de una lectura radical, parcial (aunque sea abiertamente a favor del imperialismo) es un claro signo de nuestros tiempos. Esto admite dos críticas. Por un lado, que los intentos “apolíticos” por esquivar este antagonismo siempre son políticos (como bien decía el fallecido historiador Howard Zinn: “You can’t be neutral on a moving train”). Por el otro, que debemos leer las obras no sólo por lo que exponen –o a quienes “critican”– sino también por sus propias omisiones, algo que nos permite ver con claridad los contornos ideológicos del mundo en el que vivimos. Por ejemplo –señala el crítico Roger Ebert– en Team America aparentemente “todos los involucrados en la ‘guerra contra el terrorismo’” (el equipo antiterrorista y los liberales pacifistas) son criticados... Pero con un detalle: “La Casa Blanca consigue un pase gratis, ya que la película parece creer que Team America hace sus propias políticas sin órdenes de arriba.”
A diferencia de lo que sucedía en décadas anteriores, las películas de guerra de nuestra época jamás asumen el propio núcleo del antagonismo social. ¿Qué película hoy escenifica tan bien “las coordenadas del exceso estructural del poder estatal” como Apocalipsis Now de Coppola?

¿No es significativo que la figura de Kurtz, el "padre primordial" freudiano -el obsceno padre-placer que no se subordina a ninguna ley simbólica, el Amo total que se atreve a enfrentarse a lo Real o al placer aterrador cara a cara- se presente no como el recuerdo de algún bárbaro pasado, sino como el resultado necesario del propio poder occidental moderno? Kurtz había sido un soldado perfecto y como tal, a través de su sobreidentificación con el sistema de poder militar, acaba convirtiéndose en un exceso que el propio sistema debe eliminar. El horizonte último de Apocalipsis Now es esta idea de que el poder genera sus propios excesos, que tiene que aniquilar en una operación que se ve obligada a imitar lo que combate (la misión de Willard de matar a Kurtz no existe oficialmente, "nunca ha sucedido", como indica el general que informa a Willard) Entramos así en el dominio de las operaciones secretas, de lo que el poder hace sin admitirlo. ¿No sucede lo mismo con las figuras presentadas hoy en día por los medios de comunicación como encarnaciones del Mal radical? ¿No es la verdad que se oculta el hecho de que Bin Laden y los talibanes emergieron como parte del movimiento de guerrillas antisoviéticas apoyado por la CIA en Afganistán, y que Noriega, en Panamá, era un ex-agente de la CIA? ¿No está Estados Unidos combatiendo en todos estos casos contra sus excesos? (8)

Hoy, en cambio, gana el Oscar un film cuyo protagonista excesivamente guerrero y sobreidentificado con la misión y el trabajo no es trágico, sino exitoso, y que para el sistema no resulta un exceso, sino un ejemplo… ¿Permite esto una lectura distanciada, crítica? ¿O simplemente pone en escena lo peor de la corrección política, “respetando” las decisiones y roles de los soldados del ejército de ocupación bajo la trampa de la “psicología de los personajes”?
Un breve repaso por las obras de ficción que aparecen por estos días demuestra que pese a la enorme variedad de narraciones, casi todas proponen un limitado universo ideológico: la imposibilidad de pensar que en algún lugar o en algún momento las cosas pueden llegar a ser distintas de lo que son. Y cuando de pronto nos encontramos con alguno de los núcleos de la lucha ideológica, con esas claves sociales aún no resueltas, sólo atinamos a mirar a cámara, reírnos, y cantar alguna bobería sobre un show televisivo.


Notas:

(1) Un buen ejemplo de esto lo da la ganadora del último Oscar a la Mejor Película, Vivir al Límite (The Hurt Locker, 2008), que narra la historia de un grupo de soldados del ejército de ocupación norteamericano en Irak. Si analizamos “el contexto” en el cual se creó la obra, lo primero que llama la atención es que su misma directora, Kathryn Bigelow, parece alejarse de los discursos moderadamente pacifistas de la centroizquierda hollywoodense y al ganar el premio de la Academia se lo dedicó “a los militares que arriesgan su vida diariamente en Irak y Afganistán, y alrededor del mundo”. Por si no quedó claro, unos minutos más tarde Bigelow volvió a subir al escenario y le dedicó el galardón “a todos los que llevan un uniforme: servicios de emergencia, bomberos... Ellos están para nosotros y nosotros estamos para ellos”. Uno no puede evitar sorprenderse cuando ve el producto final -la película en cuestión- y la obra “en sí” resulta ser mucho más ambigua. ¿Qué nos quiere decir The Hurt Locker? ¿Existe una obsesión norteamericana con la guerra? Suponiendo que sí, ¿esta obsesión es celebrada, o ridiculizada? ¿Qué lectura hacemos de la escena en el supermercado? Una vez más, entonces, “hay que abstraerse de esas minucias históricas, habría que descontextualizar la obra, despegarla del contexto en el cual estuvo originalmente establecida”. Reconocer, en este caso, que determinados trabajos de una pro-yanki descarnada pueden ser obras que no sean necesariamente pro-yankis descarnados…

(2) El capítulo, de unos 20 minutos de duración, se puede ver completo en http://www.southparkstudios.com/episodes/103621/

(3) Franklin: Creo que si queremos armar un nuevo país, no podemos parecer un país sediendo de guerra y violento para el resto del mundo. Sin embargo, tampoco podemos parecer un país débil y renuente a luchar con el resto del mundo. Entonces, ¿qué tal si armamos un país que parezca querer ambas cosas?
Jefferson: Sí. Sí, por supuesto. Vamos a la guerra, y protestamos el ir a la guerra al mismo tiempo.
Dickinson: Correcto. Si a la gente de nuestro nuevo país se le deja hacer lo que quieran, entonces algunos apoyarán la guerra y algunos protestarán contra ella.
Franklin: Y eso significa que como nación podemos ir a la guerra con quien querramos, pero al mismo tiempo, actuar como si no quisiéramos. Si permitimmos que la gente proteste contra el gobierno, entonces jamás se podrá culpar al país de nada.
Adams: [sosteniendo un pedazo de torta de chocolate] Es como tener tu torta, y comerla también.
Congresista: Piensen en ello: una nación entera fundada sobre la base de decir una cosa y hacer otra.
Hancock: Y podemos llamar ese país los Estados Unidos de América.

(4) “Hoy aprendí algo. El país fue fundado por algunos de los pensadores más inteligentes del mundo. Y ellos sabían una cosa: que un gran país puede ir a la guerra, pero al mismo tiempo, actuar como si no quisiera. Los que están a favor de la guerra necesitan a los manifestantes, porque ellos hacen que el país parezca estar hecho de individuos sanos, preocupados. Y los anti-guerra necesitan a estos agita banderas, ya que si todo nuestro país estuviese compuesto por manifestantes maricones, nos destrozarían en segundos. Es por eso que los padres fundadores decidieron que deberíamos tener ambos. Se llama ‘tener tu torta y comértela también’”.

(5) A favor de la guerra / En contra de la guerra / ¿A quién le importa? ¡Cien episodios!

(6) Si bien la sinopsis de la película promete una suerte de sátira sobre las intervenciones norteamericanas como “policías del mundo”, la película dedica la mayor parte de sus dardos a los actores “liberals” de Hollywood, englobándolos bajo el sindicato de fantasía Film Actors Guild (F.A.G., “maricones”, por sus siglas en inglés). De hecho, uno de los chistes tiene lugar cuando los actores proponen “hablar y razonar” como una manera de solucionar el terrorismo en el mundo. “That is the FAG way”… Al ser entrevistados por Salon.com, los creadores Stone y Parker desarrollan una curiosa teoría: para ellos, existe una sola clara postura postura política en Team America y es “la diferencia entre forros y estúpidos (dicks and assholes)”. Gary, el líder de la Policía Mundial del Team America “era un forro, no era un estúpido” y “dado que hay estúpidos –terroristas– necesitás forros –tipos que cazan terroristas”. Terminan concluyendo que los Estados Unidos “tienen un rol en el mundo como forros. Los policías son forros, odiás a los putos policías, pero los necesitás”. Mostrar la hilacha, que le dicen. La entrevista completa aún se encuentra online en http://dir.salon.com/story/ent/feature/2004/10/12/parker_stone/index1.html

(7) Más curioso aún resulta el hecho de que este fue el capítulo número 100 en exhibirse, pero el #97 en términos de producción. Se desconocen los motivos del corrimiento, pero podríamos pensar que con un capítulo 97 ni siquiera hubiese sido posible salir del paso con una canción aniversario.

(8) Slavoj Žižek, Bienvenidos al desierto de lo real, Akal, 2005